Ziffer Sándor – 2019-ben

Ziffer Sándor Van, aki marad című kiállítása a székesfehérvári Városi Képtár–Deák Gyűjteményben látható 2020. február 2-ig.

Szabadságában állott eldöntenie, hogy mikor milyen kompozíciót, festésmódot, színegyütteseket alkalmaz a megőrzésre, hiszen az expresszionizmus, a posztimpresszionizmus és egyes pontokon a konstruktivizmus normái felidézhetőek voltak, ha ugyan nem álltak össze mind egyetlen sajátos világot szolgálni. Az ismerősség, Nagybánya vizuális gazdagsága Ziffer fényben úszó városképein igazi utópia.

Épp egy éve van, hogy a Virág Judit Galériában megnyílott a Nagybánya–Párizs 1904–1914 című kiállítás, melyen harmincegy Ziffer-képet mutattak be. Köztük, ha nem tévedek, vagy tíz szerepel most Székesfehérváron, az István Király Múzeumban, a Van, aki marad című, a Deák Gyűjtemény épületében lévő tárlat ötvennyolc képe között. A két kiállítás koncepciója elég élesen eltér egymástól ahhoz, hogy az ismétlődés ne fenyegesse a nézőket. Minthogy Ziffer 1962-ben, nyolcvankét évesen halt meg Nagybányán, ahol több mint ötven évig élt, a két eltérő léptékű, más kulturális kontextusokban megrendezett kiállítás valójában igen jól egészíti ki egymást.

 Ziffer ugyanis nem pusztán a Nagybányai Iskola, majd a neósok, a poszt­impresszisták fellépésének idején, tehát az első világháború előtt tartózkodott a városban, hanem 1907-től, az egyre ritkuló utazásaitól eltekintve ott töltötte hosszú életét. Azaz akkor is Nagybányán élt, amikor a várost 1918 után éveken át Baia Marenak hívták, majd akkor is, amikor 1941–1944 között ismét Nagybányának. Az impérium és a rendszerváltások után halt meg, s ma a volt református temetőben nyugszik. Azaz életműve javát olyan évtizedekben festette, amikor, mint azt a kiváló Murádin Jenő írja: „A festőtelep két világháború közti története rejtve maradt tehát a magyar művészet értői, a kritika és a magyar társadalom előtt.” (A nagybányai művésztelep története 1919–1944 között, Mission Art Galéria, Miskolc, 1992, 95.o.)

S 1945 után csak tovább nőtt a kulturális távolság a város és a Trianon-szindrómában „szenvedő”, az elhallgatásban mesteri államszocialista kultúrpolitika évtizedeiben. Munkásságáról a határon innen finoman szólva is igen kevesen írtak, fontos tanulmányokban inkább csak említették a nevét, mintsem elemezték munkásságát. Annak rendje és módja szerint szépen elfelejtettük, hogy ki is volt. A többes szám első személy nekem is kijár, elég sok évtized állt az én rendelkezésemre is, de – nincs mit szépíteni – két, egymással összefüggő dolgot én nem ismertem fel. Egyrészt, hogy milyen súlyú festészet az övé, s az miként függött össze a kortárs művészet hullámainak egyidejű recepciójából rég kikopott városhoz való viszonyával, mit jelentett a magától értetődő otthonossága abban.

 A mifelénk még mindig domináns, kevés kortárs társadalomtudományi összefüggést kereső, használó, amúgy igen pontos művészetttörténet – mi mást tehetne – az izmusok, iskolák, stílusok, formák és normák átvételének terjedési ritmusát követő szemléletének megfelelően, Ziffer 1906–1909, illetve 1913 közti éveit kiemelkedő korszakként írja le, amikor az oly fontosnak tartott egyidejűség elvárásrendszerének is megfelelt. S ha ez igaz is, tehát Ziffer valóban eleget tett a formális stilus-összehasonlításoknak, a korszerűség fétisének, s valóban ezekben az években is remek képeket festett, attól tartok, hogy munkássága centrumában a divatos normáknak való megfelelés radikális visszautasítása állott. Az olyan táj- és városképek, mint az 1908-as Régi nagybányai híd vagy a húszas évekbeli Hóbuckás nagybányai utca közti azonosságok – a vakító fények és az árnyékok kettősségének pontosan kimért egyensúlya, a térben való ismerősség nyugalma, a mindennapi élet és az ünnepélyes csend elválaszthatatlansága – olyan festői meggyőződésre vall, amely jóval mélyebb, mint az a divatos programokat követő festészet, amely a jól értesültségből, a hallomásból szerzett exkluzív tudásból merít, és nem a megrendülésből, az érzelmek képpé fordításának autonóm munkájából. Amúgy semmi bajom az okos kortárs művészeti programok politikai filozófiájával összefüggő festészetével, illetve vizuális eszköztárak hasznosításával kapcsolatos elképzeléseivel. Csak épp ugyanannyira érdekel mindaz, amit a „kulturális térképészet művészetén” kívül tesznek festők, írók, szinházi emberek, bárki.

 S itt még valami, amit Ziffer – ahogyan számos elődje és kortársa is – tudott. Ez az, amit Simone Weil Begyökerezettségnek nevezett. (Pusztán a pontosság kedvéért említem meg, ennek semmi köze Martin Heidegger amúgy lenyűgöző gondolatmenetéhez, amelyben az ember lényegi hazátlansága és a létigazság, illetve a nacionalizmus közti összefüggéseket tárja fel. (Levél a „humanizmusról”, 1946. Amúgy, azért a dátum nem véletlen.) A gőg és a hatalom csak kevesebbet ér, mint a jó életre való irányultság. „A nagyságról szóló elképzelésünk a legsúlyosabb fogyatékosságunk, és ezt tartjuk a legkisebb fogyatékosságunknak” (Simone Weil, id. mű, 231. o. Gutbrod Gizella fordítása.)

Innen mindössze egyetlen lépést kell megtennünk ahhoz, hogy valamit gondoljunk arról, mit jelentett Ziffer ragaszkodása ahhoz a városhoz, amelyet felnőttként ismert meg, s amelyben függetlenül annak művészetföldrajzi piacon való árfolyamától, számos vita, konfliktus között otthon volt. A felvilágosult otthonosság reprezentációjának művészetét nevezhetjük akár urbánus provincializmusnak is. Ziffer nem festett „nemzeti tájakat”, nem érdekelte semmiféle ideológiai norma, azaz képein nem követte a határok változásának következményeit. A nagybányai hegyek nem az „ő hegyei” voltak, amelyeket így aztán nem is kért vissza senkitől, minthogy amit ő látott, tudott, értett azokból, azt senki el nem vehette tőle. Az évszakok múlása, a mulandó fények rögzítése, a rohanó égbolt jelenségeinek megállítása, városi terek és a környékbeli hegyek folyton megújuló látványainak a festészetbe való beemelése, kimentése az eltűnésből: ez volt az ő magára ismerésének, festményeinek lényege. Szabadságában állott eldöntenie, hogy mikor milyen kompozíciót, festésmódot, színegyütteseket alkalmaz a megőrzésre, hiszen az expresszionizmus, a posztimpresszionizmus és egyes pontokon a konstruktivizmus normái felidézhetőek voltak, ha ugyan nem álltak össze mind egyetlen sajátos világot szolgálni. Az ismerősség, Nagybánya vizuális gazdagsága Ziffer fényben úszó városképein igazi utópia.

Ahogyan vad, zsúfolt kertjein nem hagyott nyomot egyetlen társadalmi rendszernek való megfeleltetés sem. Incze János visszaemlékezése így szól: „Én, a régi kertész, itt csak kánikulától leégett, kietlen konyhakertet láttam, elöl felmagzott, rozsdásra égett sóskaágyás, túl egy tábla karóspaszuly, egy része már a karókon megsárgult, leszáradt, a kerítés tövében keserűlapu és csalán dacolt még zölden a hőséggel, a szilvafák hervadoztak, az ég száraz, kopár, felhőtlen, benne a református templom közismert tornya unatkozott.” (Henning Imola: Kertművészeti alkotások Claude Monet és Ziffer Sándor életművének tükrében. In: Korunk, 2017. november, 101. o.)

Ziffer egy soha nem volt és mindannyiunk által vágyott, magától értetődően ismerősnek tűnő Nagybányát hagyott ránk. Nagybányán élt, és egyre kevesebb köze volt a hajdani nagybányai programfestészethez. Kinek-kinek saját meggyőződése, politikai tájképe szabja meg, hogy melyiket tartja előbbre valónak. A nagybányai festészet mítoszának időtlenségét vagy Nagybánya történetének, létének egy metszetét. Nagyon nagy festőnk volt, s mi leszünk többek, ha megismerjük a Szűcs Erzsébet rendezte, igen figyelemre méltó kiállítást.

A tárlathoz kapcsolódó program:

2019. november 6., szerda 17 óra: Nagybánya, a festők városa a 19–20. század fordulóján / Várvédő Zsolt galériatulajdonos, mákereskedő (Nagybánya) előadása. 

(es.hu, szekesfehervar.hu)